СОБИРАНИЕ КАЗАЧЬИХ ПЕСЕН НА ДОНУ

Проводы казака в армию

Проводы казака на службу (около 1880 г., ст. Цымлянская)

Следующая статья А.М. Листопадова, известного фольклориста конца 19-перв. пол. 20 в.в., дает представление об истории собирания казачьей песни, ее сущности и отличии от авторского творчества и песни эстрадной.

Источник: предисловие к сборнику «Песни Донских казаков»

(Из наблюдений собирателя)

I

Начало публикации песенного творчества донских казаков,—если не считать отдельных песен, попадавшихся раньше в донской периодиче­ской печати,—относится к 1824 году, когда Кольбе было опубликовано первое собрание «Донских казацких песен». Пять песен, составляющих это собрание, напечатаны в «Русской старине» при очерке В. Д. Сухорукова: «Частная жизнь донцов в конце XVII и первой половине XVIII в.». Тексты этих песен являются в большинстве подлинными ста­ринными, казацкими. Напевы же, как я писал еще в 1905 и 1911 годах, «не могут дать даже приблизительного представления о настоящей народ­ной казачьей песне, вследствие неправильности записи и чуждой им гармонизации».

Работа Кольбе, незначительная сама по себе и по количеству песен и по качеству их обработки, явившись первой работой по донскому фольклору, чуть не на сотню лет дезориентировала русские музыкаль­ные круги, воспитанные на западноевропейской музыке и совсем почти не знавшие донской песни.

Создалось представление, что Кольбе — непререкаемый авторитет в области донской казачьей песни. Е. Альбрехт в своем сборнике 1886 го­да в обработке казацких напевов последовал за Кольбе, не дав себе тру­да вслушаться в них внимательно и вскрыть те черты, которые отличают их от европейской музыки. За Альбрехтом последовал Шило, состави­тель сборничка 1891 года, а за последним в 1903 году — Хрещатицкий1 целиком перепечатавший в своем сборнике все пять песен Кольбе.

Для меня лично работа Кольбе была полезна тем. что на первых же порах моей деятельности в области донского фольклора показала, как не следует подходить к народной песне, если ставишь себе целью сохра­нение ее подлинного вида и склада.

Приводимая ниже характеристика, в свое время данная А. Н. Серо­вым сборнику Прача, в полной мере применима и к собранию Кольбе: «Многие из напевов этого сборника,— говорил Серов,— весьма интерес­ны. некоторые типичны; к сожалению, нельзя дать этим мелодиям пол­ной веры, так как по гармонизации песен, разработанной Прачем, видно, что он не был в состоянии отрешиться хотя сколько-нибудь от форм

1 О сборниках Альбрехта, Шило и Хрещатицкого – см. ниже.

итальянско-немецкой музыки. Небогатая гармонизация, большое при­страстие к септаккорду в его обращениях и к самым обыкновенным каденцам заставляли Прача смотреть на русскую мелодию сквозь чуждую ей призму,— отчего многие песни «вышли у него похожими на мотивы экоссезов и матрадур,— то-есть танцев, ему современных»

II

Через 40 лет после сборника Кольбе, в 1866 году, вышел «Сборник донских народных песен» А. Савельева, по подбору и обработке материа­ла считающийся одним из лучших донских сборников.

К недостаткам этого сборника относится отсутствие данных о време­ни и месте записи, а главное, отсутствие напевов, вследствие чего часто теряется представление о народном стихосложении. При таком безнапев­ном способе записи обычно выпадают характерные для донской песни вставки, междометия и проч., имеющие важное значение для сохранения формы и размера стиха.

В сборнике Савельева 113 текстов; из них 18 взято из «Песен русского народа» И. Сахарова (1841 г.); остальные, повидимому, записаны самим собирателем. Заслуживает внимания обширный вступительный очерк, составленный с большим знанием казачьего быта и песни.

Нельзя не пожалеть, что Савельев в этом сборнике не дал ни одной песни-былины о старых русских богатырях, лишь упомянув во вступлении о наличии их у донских казаков. Он не ставит былины на первое место, как это вошло в традицию на Севере, а упоминает о них только между прочим, в главе семейных песен,— там, где проводит параллель между эпизодами из жизни Добрыни и казачьим бытом.

«Из всех мифических богатырей,— пишет он,— на Дону пользуется большою известностью Добрыня Никитич. Его прощанье с матерью, его выезд на богатырские подвиги, чтобы «душечку добра коня наездити, богатырские силы призуведати», долгое отсутствие из дому и в это время измена жены,— все это возбуждает особенное сочувствие между каза­ками, может быть, потому, что в жизни мифического Добрыни так много сходного с жизнью казака: та же долгая служба, отсут­ствие из дому,—наконец, старость матери, судьба женщины одинокой, то же трогательное участие душечки — добра коня к хозяину ласково­му, которому конь, как верный слуга и товарищ, «предвещивает», что «матушка сыстарилась, молода жена просваталась».

В 1885 году вышел из печати I отдел сборника — «Донские каза­чьи песни» А. Пивоварова, также без напевов; в него вошли 162 песни (исторические, разбойничьи, удалые и военные). Отдел II, состоящий из 147 песен колыбельных, свадебных, семейных и любовных, и III (43 песни «разного содержания») — не поступали в продажу и известны в очень немногих экземплярах. Помещенные в последнем отделе семь текстов донских былин вследствие этого не увидели бы света и не стали бы предметом изучения, если бы Вс. Ф. Миллер не напечатал их в «Этно­графическом Обозрении» за 1902 год, вместе с четырьмя былинами новой записи

III

Последними сборниками, относящимися к XIX столетию, являются два сборника с напевами: Е. Альбрехта и Н. Весселя — «Сборник солдатских, казацких и матросских песен», вышедший в 1886 году, и «Сборник русских, ка­зачьих и военных песен для донского кадетского корпуса», 1891, автором которого, по имеющимся данным, был Ши­ло. Образцов донского фольклора в этих сборниках мало: из 100 песен первого сборника—донских казачьих только 23. к тому же сильно изуродованных в части напевов; во втором — 8 из 37-ми. Положитель­ного значения эти сборники иметь не могли, в особенности последний — крайне дилетантски составленный; ими на Дону пользовались мало.

Не высоки по качеству и следующие четыре сборника с напевами, вышедшие уже в текущем столетии: X р е щ а т и ц к о г о — «Казачьи песни Донского войска», 1903, с 11-ю донскими песнями из 23-х; С. А. X о л м с к о г о — «Сборник казачьих песен», 1910, с 220-ю донскими песнями из 525-ти; Н. Г о л у б и н ц е в а — «Песни дон­ских казаков», 1911, состоящий из 65-ти донских казачьих песен, и, наконец, В л. А р н о л ь д-И л ь и н с к о г о — «Песни казаков», 1915 года с 6-ю песнями

В этих четырех сборниках, как и в двух предыдущих, сказывается непонимание составителями их строя и характера донской казачьей песни.

Автор следующего по времени сборника Н. Н. Голубинцев к своему сборнику 1911 года приложил удостоверение Московской консерватории, выражающее сборнику одобрение, как «составленному с большим знанием духа казачьей песни и очень желательному для распространения».

Считаю нелишним отклониться здесь несколько в сторону, чтобы выяснить отношение русских консерваторий к вопросам русского фольк­лора.

В 1898 году вышел сборник песен уральских казаков, составленный А. и В. Железновыми. Он так же, как и упомянутый сборник Голубинцева, получил одобрение, на этот раз от Петербургской консерватории. Это показывает, как далеки были наши русские консерватории от знания русской народной музыки, в частности —донской песни. Они не пони­мали духа последней, ибо этот «дух» казачьей песни, на знание кото­рого упирают обе аппробации, полностью отсутствует и в донском сборнике Голубинцева, и в уральском Железновых: они оба гармони­зованы в западноевропейском стиле, противоречащем духу подлинной казачьей песни.

Правда, донская казачья песня имеет некоторые отличия от русской песни, вызванные особенностями казачьего быта. Но отличия эти на- столько несущественны, что проф. А. Д. Кастальский, теоретик и знаток русской народной музыки, в своем труде «Особенности народно-русской музыкальной системы» (изд. 1923 г,.) «наибольшее количество законо­мерностей, распространяемых им на все русское многоголосие, выводит, главным образом и именно, из традиций донской казачьей песни»

Проф. Кастальский в своих выводах исходил из совершенно пра­вильного понимания донской казачьей песни, как одной из прямых отрас­лей русской народной песни, заключающей в себе лишь некоторые осо­бенности, обусловленные историческим укладом боевой жизни донских казаков.

Русские консерватории обязаны были проявить больше внимания к изучению русской народной музыки и духа казачьей песни и одобрени­ем таких работ, как дилетантские сборники Голубинцева и Железновых, несмотря на участие в них профессоров консерватории в качестве гармонизаторов, не вводить в заблуждение русское общественное мнение.

Если упомянуть еще о нескольких отдельных песенных текстах, раз­бросанных в донских газетах, и собрании В. Секретева и А. Чекунова («Донские областные ведомости» за 1875 год, 56 текстов), то этим будет исчерпан почти весь песенный донской фольклор, появлявшийся в пе­чати в дореволюционное время.

IV

Раньше чем перейти к стоящим в хронологическом ряду собственным фольклорным собирательским работам, остановлюсь на группе коллек­тивных сборников, изданных, после большого перерыва, в 1936, 1937 и 1938 годах и содержащих, в общем, до пятисот донских казачьих песен.

Первый из этих сборников был выпущен Сталинградским Областным издательством в 1936 году. Это — небольшой сборничек под названием «Песни донского казачества», состоящий из 56 текстов под­линных, в большинстве, донских казачьих песен. В нем чувствуется еще много собирательской неопытности. Однако во вступительной статье И. И. Кравченко видно понимание дела и серьезное отношение изда­тельства к поставленной задаче. Это сказалось и во втором сборнике, выпущенном под тем же названием — «Песни донского казачества» — два года спустя. Здесь мы имеем и большое количество песен — 240, и более высокое качество записей, чем в предыдущих сборниках, и исчер­пывающий комментарий с песенными паспортами. Но, к сожалению, и в этом сборнике отсутствуют напевы.

В противоположность сталинградским, сборники «Русских на­родных песен», выпущенные Военным издательством в 1936 и 1937 годах, не имеют ни предисловия, ни примечаний к песням, ни указаний о том, является ли песня произведением народного творчества или сочи­нением композитора или откуда песня взята и где, кем и когда записана. Непосвященному трудно разобраться в этих сборниках. Вся классифика­ция песен сведена в них к механическому распределению по голосам; в отношении же содержания материал нивелирован доотказа. Можно было бы сборники эти обойти молчанием, если бы в них не попало несколько десятков донских казачьих песен с напевами. Однако, при отсутствии паспортов, отыскать эти песни затруднительно.

Кроме указанных сборников, Военгиз поместил несколько казачьих песен эпохи гражданской войны, с напевами, в журнале «Культработа в РККА» за 1937 год.

Наконец, в 1937 году Музгиз выпустил сборник «Песни дон­ских и к у б а н с к и х казаков» с напевами, состоящий из 52 донских песен и 7 кубанских. В 1938 году два сборника издало Ро­стовское издательство: один с напевами, под тем же названием, содер­жащий 25 донских и 10 кубанских песен; другой — без напевов — «Фольклор Дона и Кубани». Из 160-ти вошедших в него пе­сен — 83 донских.

Последний сборник, при известных достоинствах в смысле разно­образия жанров (песни, рассказы, сказки) и охвата национальностей (рус­ские, адыгейцы, шапсуги, армяне, цыгане), не выдерживает серьезной критики. Записи напечатанных в нем текстов производились, в основном, с пересказа, и лишь в 10-ти из 160-ти отмечена запись во время исполне­ния, с напева. При таком способе записи, как отмечает один из критиков, «по тексту, напечатанному в сборнике, никто не сможет спеть песню, никто не поймет ее задушевности». С заключением этим нельзя не согла­ситься. Проф. Н. Андреев, со своей стороны, выражает в «Молоте» за 1939 год сомнение относительно подлинности многих текстов: «Можно ли их считать действительно народными, не являются ли они опытами литературного творчества начинающих писателей, не проявляется ли в них рука собирателя или редактора, не подвергались ли тексты литера­турной правке или обработке? К сожалению,— заключает проф. Андре­ев,— ответов на эти вопросы мы не находим…»

Нельзя, наконец, не упомянуть появившихся в «Ученых Записках Ростовского н/Д Педагогического Института» за 1938 г. четырех тек­стов былин, записанных в 1881 году Ф. С. Аврамовым в станице Трех- островянской от 80-летней казачки — бабушки «Козихи» (о Добрыне Никитиче и Алеше Поповиче), а также изданного Ростиздатом в 1941 году сборника «Фольклор Дона», состоящего из 103 отрывочных текстов донских казачьих песен.

V

Перехожу к собственным собирательско-исследовательским рабо­там. Начал я их еще в 1892 году случайными записями от молодых ка­заков, по преимуществу полугородских жителей, каждый раз отбирая одного исполнителя, который казался мне наиболее опытным и голосис­тым. Такого приема в те времена держались почти все собиратели не только текстов песен, но и напевов. Доведя число записей до тридцати и обработав их в духе общепринятой гармонии, я задумал издать их.

С этой целью я обратился к одному из книгопродавцов. По сча­стью, последний отнесся ко мне настолько критически и недоверчиво, что я не пожелал иметь с ним вторичного разговора.

Другой предложил мне обратиться к одному из профессоров Петер­бургской консерватории, чтобы тот составил аккомпанемент. Признаюсь, предложение это подействовало на меня еще более освежающе, ибо, во-первых, к тому (времени я имел уже в руках неудачный и поучи­тельный опыт с «квалифицированным» аккомпанементом в виде только что вышедшего сборника песен уральских казаков Железновых и категорически отказался повторить его над донскими песнями; во-вторых, я из внимательно проштудированных исследований о русской народной песне уже успел узнать, что «музыканты наши продолжают издавать народные песни с сопровождениями, не пригодными для русской музыки, в большинстве случаев, окончательно уничтожающими смысл мелодий…», и что «народная мелодия, по всем правилам усна­щенная хитросплетениями контрапункта, гармонии и ритма, утрачивает свой настоящий характер и становится для народа совершенно непонят­ною»1.

И я уничтожил большую часть своих первоначальных записей, уви­дев несоответствие (между получившимся у меня одноголосием и быту­ющей среди донских песенников многоголосной традицией,— чтобы пе­рейти к записи в обстановке, соответствующей действительной природе русской народной песни и ее ближайшей отрасли — донской казачьей песни,— в обстановке многоголосного исполнения, при участии нескольких певцов.

Перелом этот относится к 1894 году, каковой я и склонен считать годом начала своей действительной работы над песенным фольклором — русских и других народов. Нужно сказать, что работа моя, в отличие от работы большинства собирателей, записывающих одни лишь тек­сты, осложнялась тем, что я одновременно записывал и напевы, ни­когда не отделяя первых от вторых.

Своеобразие мелодических ходов (голосоведения) и гармонических сочетаний, отличающих казачью песню, меня мало смущало, потому что я с детства впитал их в себя. Но я должен был ознакомиться бли­же со строем русской народной песни по сборникам и исследованиям. Поэтому я обратился к изучению всего, что можно было найти по этой части.

Через мои руки прошли почти все не только наиболее известные, но и мало известные, чем-либо останавливающие на себе внимание исследователя сборники песенных текстов без напевов, сборники с на­певами и, наконец, исследования, начиная с работ Одоевского и Серова и кончая Фаминцыным, Сокальским и Коршем.

Самостоятельному штудированию этого разнообразного и обильно­го материала я посвятил не менее четырех лет. Однако всю работу по изучению и записи в этот период я производил как бы ощупью, не имея надлежащего руководства. Систематических знаний в области теории музыки я не имел. Не было у меня также образцов текстов и, особенно, напевов, которым без колебаний я мог бы следовать при записях как донской, так и, вообще, русской песни.

В текстах предшествующих, даже лучших, донских собирателей — Савельева и Пивоварова — я видел попытки литературной обработки, обычной в те времена и в области русской песни, с отбрасыванием вста­вок и междометий, с переработкой типичных народных выражений и оборотов. Музыкальные же «творческие» опыты «донских» собирате­лей — Кольбе, Альбрехта, Хрещатицкого,— известные к тому времени, отводили лишь еще дальше от подлинной казацкой музыки, которую я слушал в станицах.

VI

МНОГОГОЛОСИЕ и подголосок

Уже в этот начальный период своих исканий я не мог не обратить внимания на роль и место многоголосия столько же в дон­ской казачьей, сколько в донской украинской песне, записи которой я также отдавал время. А роль эта настолько значительна и, я бы сказал,

1 Ю. Мельгунов. Русские народные песни, вып. I, 1879: стр. III.

настолько первостепенна, что неотвратимо обязывала к переоценке все­го того, что было в сборниках даже лучших русских музыкантов, на которых мы сами учились: Балакирева, Римского-Корсакова, Лядова.

Первым попал мне в руки сборник «40 русских народных песен» Балакирева (1866). К одноголосным русским мелодиям Балакиревым был придан фортепианный аккомпанемент. Сделано это мастерски, но мало напоминало русские народные песни Орловской, Пензенской и других губерний, только что мною записанные

«Подголоски» Мельгунова и Пальчикова, открывшие многим глаза на действительный склад русской народной песни и положившие, можно сказать, начало пониманию основ русского многоголосия, сами по себе все же многоголосия не давали, предлагая не единовременную запись многоголосного исполнения, а лишь сводку подголосочных вариантов,—в виде отдельных, не связанных и не увязанных между собою мелодий. И это тем дальше было от подлинной многоголосной формы русской песни, что в самых сборниках Мельгунова 1879 и 1885 годов гармони­ческая обработка подголосочных мелодий, сделанная в I выпуске Н. Кленовским, во II, а также в особом выпуске 1888 года— П. Бларамбергом

Походило на то, что Ю. Н. Мельгунов, предлагая теорию своих «подголосков» и даже особо выписывая их в своих сборниках после каждой песни, сам не придает им практического значения и не склонен их держаться.

К такого рода выводам приводили меня поиски стиля многоголос­ного изложения казачьей народной песни.

Считаю нужным остановиться здесь на самом термине «подголо­сок» и его различном понимании и употреблении

Первым, употребившим этот термин в смысле «всякого голоса, сопутствующего главному»,— безразлично от того, идет ли подголосок над «главным голосом» или под ним,— был Ю. Н. Мельгунов

Наши многолетние наблюдения показывают, что народные певцы — и казаки на Дону, и русские певцы в разных, упомянутых выше областях (Пензенской, Орловской, Саратовской, Московской и др.) — пони­мают термин «подголосок», как самый верхний голос, витаю­щий над остальными, голос, который, по выражению казачьих певцов, «дишканит», выполняя самую верхнюю (однако не самую «главную») и нередко самую прихотливо-сложную, обычно доминирующую по высо­те линию. Объяснения подголоска в мельгуновском понимании мы нигде и никогда в народе не слыхали.

Наши наблюдения не единичны. Они подтверждаются наблюдения­ми других собирателей, записывавших народную песню не от одного исполнителя,— как делало и до наших дней делает большинство соби­рателей,— а от коллектива исполнителей, более или менее многолюдного.

Так, Н. М. Лопатин, один из авторов «Сборника русских лириче­ских песен», первого по времени, действительно многоголосного, даю­щего многоголосную русскую песню, а не коллекцию отдельных, по типу Мельгунова и Пальчикова, мелодий-подголосков, не связанных между собою в единое многоголосное целое,— замечает по поводу ис­полнения песен, что «запевала поет только запев каждого куплета, а затем он (запев) уже уничтожается могучим подхватом хора и большим количеством верхних подголосков, главных элементов красоты хо­рового исполнения». Н. М. Лопатин — не специалист-музыкант, а пото­му понятна в его устах неточность в отношении «большого» количества подголосков, как увидим ниже.

Подобное же замечание, однако более точное, делает в очерке «Украинская народная песня» П. Козицкий

О казаке-песеннике Урюпинского района П. Н. Лобачеве состави­тель и комментатор сборника «Песни донского казачества» (Сталин­градское изд-во, 1938) И. И. Кравченко пишет: «Живой, бойкий ста­рик любил попеть, «поголосить» в компании; в хору был «подголос­ком», брал высокие ноты и вел мелодию без слов, голосом (на «э-э-э», «а-а-а», «о-о-о»), употребляя часто восклицания».

А вот страничка из «Тихого Дона» М. Шолохова (книга 4-я): «Вдруг, впереди, над притихшей степью, как птица, взлетел муже­ственный голос запевалы:

Ой, как на речке было, братцы, на Камышинке, На славных степях на Саратовских…

И многие сотни голосов мощно подняли старинную казачью песню о Ермаке, и выше всех всплеснулся изумительной силы и кра­соты тенор подголоска. Покрывая стихающие басы еще тре­петал где-то в темноте звенящий, хватающий за сердце тенор… Песенники уехали далеко,— а из темноты, из­далека плыла, ширилась просторная, как Дон в половодье, песня… У ж  и  п е с е н н и к о в  н е  с т а л о  с л ы ш н о,  а  п о д г о л о с о к  з в е н е л,  п а д а л   и  снова в з л е т а л». (Подчеркнуто мною.— Л. Л.)

В предисловии к сборнику «Великорусские песни» (1904 г., вып. 1) Е. Э. Линева, комментируя термин «подголосок» в мельгуновском пони­мании, пишет: «Я сохраняю название подголосок, как более известное, хотя в народе нередко подголоском называется только верхний голос, выделывающий разные украшения». Е. Э. Линева говорит это, уже ус­пев достаточно ознакомиться — после моего доклада в Музыкально- Этнографической Комиссии в 1902 году о собирании песен на Дону — с донской казачьей песней и способами ее исполнения. «Встречается также,— продолжает она,— выражение: «петь на подголоски».

Выражение это — обычное у донских казаков; они относят его не ко всем певцам, участвующим в данном исполнении, а именно к  в ы с о к и м голосам и наиболее искусным песенникам, способным вести линию подголоска, как наиболее подвижную и трудную,— «брать на подголоски и выводить». Последним выражением казаки отмечают ха­рактерную особенность «подголосника»1, который должен не столько повторять мелодию нижнего голоса в верхнем регистре, сколько имен­но «выводить» голосом иногда довольно замысловатые мелодические фигурки (ходы), варьируя их по своему умению и разумению.

Хорошие подголосники, соединяющие в себе с хорошим сравни­тельно голосом уменье «подголашивать» («голосить») или «дишкан- тить», встречаются далеко не часто. Впрочем, по замечанию одного из лучших донских песенников — Антона Гончарова, Ермаковской стани­цы, «всякий хороший песенник должен уметь и песню играть и подго­лашивать». Замечание это не раз подтверждалось на практике: каж­дый из пяти песенников Есауловской (ныне Разинской) станицы, не исключая и запевалы, поочередно, по нашей просьбе, вел линию подголос­ка. Подобные же пробы повторялись иногда и в других местах. Молодой песенник Екатерининской (ныне Красно-Донецкой) станицы, Егор Евлахов, отличный баритон и лучший запевала, художественно дишкантил на высоких фальцетных нотах любую песню из своего обширного ре­пертуара,— хотя это и нелегко было для его баритона.

Все-таки нам не всегда удавалось отыскать специалистов-подголосников, и мы нередко были вынуждены обходиться без них, особенно в тех случаях, когда группа составлялась из стариков со слабыми стар­ческими голосами.

В подобных случаях некоторые даже из наиболее заметных соби­рателей русских народных песен средних областей выходили из за­труднения особым способом, который, по описанию Линевой, заключал­ся в следующем: «Чтобы добыть правильный верхний или нижний под­голосок, собиратель начинал петь очень низко главный мотив, и таким образом как бы загораживал внизу дорогу певцу и гнал его в верх­ний подголосок; чтобы получить нижний голос, он, наоборот, пел основную мелодию очень высоко, — тогда певец, с ним певший, поне­воле переходил вниз».

Так делали В. П. Прокунин и сама Е. Э. Линева, так поступал И. С Тезавровский — собиратель пермских народных песен. Метод этот среди некоторой части русских собирателей получил название метода «выжимания». Я, само собой разумеется, не мог пользоваться им в своей собирательской практике на Дону, по той простой причине, что донской казачий подголосок располагался только вверху, и не было поэтому нужды где-нибудь загораживать ему дорогу.

Нужно заметить, что для собирателя времен Мельгунова термин «подголосок», если и имел значение, то скорее теоретическое, нежели практическое, ибо многоголосные записи насчитывались тогда лишь единицами. Лучшими сборниками попрежнему считались сборники Ба­лакирева, Римского-Корсакова, Прокунина (под ред. Чайковского),— все одноголосные, с фортепианным сопровождением, в основе своей

1 «Подголосником» или просто «подголоском» у донских казаков называется певец, ведущий партию подголоска.

чуждым народной полифонии. Многоголосия русской народной песни даже крупные наши музыканты не принимали. А. Н. Серов, автор «Рогнеды» и «Вражьей силы», прямо отрицал его. В очерке «Русская народ­ная песня как предмет науки» («Музыкальный сезон», 1869 г.) он пи­шет, что «народный напев всегда не что иное, как единичная од­ноголосная тема,— голая тема».

Иное, в противоположность А. И. Серову, отмечает В. С. Серова, жена его, сама композитор, блестящая пианистка, ученица А. Г. Ру­бинштейна, созидательница народной консерватории для крестьянской молодежи.

«Какой народ,— говорила она,— поет так много, как русский! Ка­кой народ так легко, не учась этому, вторит! Больше того: второй го­лос в русском народном пении составляет самостоятельную мелодию. (Русская гетерофония. — А. Л.).

А многоголосное пение! Ведь даже итальянский народ, прослав­ленной музыкальности, поет в унисон!»

Н. А. Римский-Корсаков не возражал, когда на заседании Комис­сии Педагогического музея в 1883 году в его присутствии было вынесе­но по поводу теории Мельгунова решение, что «факт полифонического народного пения, сообщенный Мельгуновым, представляется недоста­точно доказанным»1.

Многоголосных сборников, кроме упомянутого выше сборника Ло­патина и Прокунина, не было, а именно Н. М. Лопатин десять лет спу­стя после Мельгунова, подчеркнув значение подголоска, как верхне­го голоса, тем самым должен был дать до известной степени вер­ное направление правильному пониманию этого термина. Я говорю «должен был дать», потому что заявление Лопатина осталось незамеченным, и ни один из исследователей и собирателей не остановил на нем в печати своего внимания.

Впервые после Лопатина термин «подголосок» в значении, отличном от мельгуновского,— в смысле самого высокого в исполнительском ан­самбле голоса,— был мною дан в начале 1902 года в упомянутом выше докладе о донской казачьей песне и ее исполнении; после этого и Е. Э. Линева сочла возможным и своевременным, как мы уже отметили, обосно­вать двоякое понимание подголоска. Новейшая «История русской му­зыки» (под ред. проф. М. Пекелиса, 1940), спустя 36 лет, не нашла ни­чего лучшего, как подтвердить это заключение Линевой,— правильно, впрочем, отбросив версию об «основном» (главном) голосе и «второсте­пенных», ибо в народной гетерофонии бывает затруднительно выделить то и другое и без колебаний подчеркнуть понимание и употребление подголоска у донских песенников, как самого «верхнего голоса, подчас богато колорированного».

Твердую почву под ногами я почувствовал в 1902 году, когда вклю­чился в работу Московской Музыкально-Этнографической комиссии Общества любителей Естествознания, Антропологии и Этнографии. Там я встретил внимание, помощь и направление со стороны актива Комис­сии, в котором состояли А. Д. Кастальский, С. И. Танеев, А. Л. Маслов, А. Т. Гречанинов, Вяч. В. Пасхалов, Е. Э. Линева, Д. И. Аракчиев (Аракишвили) и др. Это было чрезвычайно ценно и своевременно.

Вопросам многоголосия, имеющим для русской народной песни су­щественнейшее значение, но еще не получившим к тому времени всеоб­щего признания и соответствующей разработки,— Московская Музы-

1 См. сборник М. Е. Пятницкого – «Крестьянский концерт», 1914 г. Предисловие Вяч. Пасхалова.

кально-Этнографическая Комиссия, так же как и б. Петербургская Пе­сенная Комиссия Географического Общества, правда, не уделяли осо­бого внимания. Вопросы эти не дебатировались в очередных заседани­ях, но иногда подвергались продолжительному и живому обсуждению в личных беседах с Кастальским, Танеевым, Масловым и Гречаниновым. В результате у меня начало складываться убеждение, что многоголосие должно быть свойственно всем русским народным песням, если не считать специфически одноголосных, исполняемых всегда и везде одним голосом — колыбельных и причитаний (причетов).

Вот что говорит по поводу моих исканий в области народной полифо­нии А. Л. Маслов в своем труде «Опыт руководства к изучению русской народной музыки» (1911): «Очень много интересных данных, в особен­ности, для изучения полифонии в русской песне, представляют труды одного из позднейших собирателей и исследователей А. М. Листопадо­ва. Его наблюдения над собранным им в Донской области песенным материалом показали, во-первых, что донская (казачья) песня есть о д н а из прямых отраслей великорусской народной п е с н и, заключающая в себе некоторые особенности, обусловленные Истори­ческим укладом боевой жизни донских казаков; во-вторых,—что своим многоголосием своеобразно-контрапунктическсго характера казачья песня, существенно отличаясь от хоровых многоголосных произведений, построенных по законам западноевропейской музыкальной теории, в то же время отличается и от «русских народных» песен большинства существующих сборников, в которых, даже в лучших — Балакирева, Римского-Корсакова и др.,—русская народная песня представлена одно­голосною. Многоголосие казачьей песни, вышедшее из былого общинного уклада жизни донских казаков с их «односумством», с их близким уча­стием в интересах общественной жизни, с общинным землепользовани­ем,—дает основание по аналогии предполагать такое же многоголосие и в песнях русского народа, из среды которого вышли и сами казаки. Прямым выводом отсюда для Листопадова было давно сложившееся убеждение в ошибочности взгляда наших первых исследователей, во главе с А. Серовым, на рус­скую народную песню, как на  о д  н о г о л о с н у ю».

В связи с изложенным, привожу выдержку из письма В.В. Пасхалова по вопросу о складе былин: «Повидимому,— пишет он,— мы с вами схо­димся на одной формуле,— что былины, так же как и все русские п е с н и на всем пространстве Руси, поются одноголосно только тог­да, когда у певца нет партнера».

Одновременно с работой в Музыкально-Этнографической Комиссии я проходил курс консерватории. Однако консерватории наши, начиняя вся­кими теоретическими знаниями и навыками, в то время ничего не могли дать в смысле постижения законов народной полифонии. Наоборот, как это ни странным кажется, всю эту консерваторскую науку нужно было отбрасывать, садясь за работу над подлинно народными песнями.

Решение гармонических и контрапунктических задач плохо увязыва­лось с народной музыкой и ее особенностями, не подчиняющимися кон­серваторской теории. Узаконенная гармония с терцией в основе не согла­совывалась с гетерофоническим голосоведением казацкой песни.

Нужно было итти за народным голосоведением, бережно сохраняя все его своеобразие, а не вести его, следуя консерваторской указ­ке,— и в этом деле всякий новый выезд в неизведанные еще места, вся­кая новая командировка, в целях доработки, перезаписи или проверки прежней,—только укрепляли и подтверждали известную истину, что
учиться у народа никогда не поздно, что без непосредственного сопри­косновения с жизнью казака и с его песней ты не сумеешь удержаться от композиторских соблазнов.

А. М. Листопадов